(trad. Francisco de Almeida Dias)
A cem anos da sua morte, a editora Mondadori propõe uma nova edição integral em italiano das obras, dos diários e das cartas de Franz Kafka (1883-1924), curada por Luca Crescenzi, com a participação de estudiosos do escritor de Praga. Fruto deste projeto serão os cinco volumes da coleção Meridiani, a publicar nos próximos anos. A coletânea de contos Un medico di campagna (Um Médico Rural), num pequeno volume, permite uma antevisão. O Prof. Crescenzi irá falar deste tema num encontro a realizar no Ateneo Veneto no próximo dia 25 de outubro, em diálogo com Alessandro Piperno e Claudio Giunta.
Por ocasião deste encontro, ytali. Entrevistou-o.
Porquê uma nova tradução da obra de Kafka?
As traduções envelhecem, a cada autor corresponde uma linguagem que se considera útil para representar a sua obra, segundo uma visão da sua obra. A obra de Kafka foi entendida em muitos modos diversos, primeiro sob o ponto de vista teológico, depois psicológico, depois social, etc. Esta evolução da interpretação condiciona também a linguagem da sua obra.
Hoje tendemos a traduzir Kafka com uma linguagem diferenciada, mas muito mais próxima de uma linguagem coloquial quotidiana relativamente ao que antes se fazia. É necessário rejuvenescer um pouco a linguagem de Kafka.
A coletânea de contos Un medico di campagna é a primeira obra do autor publicada na nova edição da Mondadori. O que é que a torna uma obra de referência?
São catorze contos que contêm quase o essencial de Kafka. Como Diante da Lei, que provém de O Processo e é, de certo modo, representativo do romance, do mundo narrativo de Kafka. Contém algumas sagas, como Uma mensagem Imperial, que representam uma modalidade expressiva tipicamente kafkiana. Compreendem contos quase aforísticos, como A Próxima Aldeia. Fazem certamente um aceno à grande variedade de tons, temas, estilos, motivos que caracterizam a obra de Kafka e dos géneros através dos quais a sua obra se alicerça. Tudo isto em dimensão relativamente contida. Pareceu-nos que valeria a pena propô-los em primeiro lugar, para dar uma ideia do tipo de operação que faremos.
Os contos mais conhecidos são três – Um Médico Rural, Diante da Lei e Uma Mensagem Imperial. Geralmente são estudados separadamente. Por exemplo, Diante da Lei é considerado ora parte do romance O Processo ora, um conto autónomo. Sublinhas, pelo contrário, que foi o próprio Kafka a querer publicar estes contas numa única coletânea. O que é que os interliga?
Kafka publicou grande parte dos contos seja separadamente, seja dentro da coletânea, mas certamente começou a projetar a coletânea enquanto estava ainda a escrever estes contos. Nota-se um desenho original que se modifica muito pouco no decorrer do tempo e que conduzirá depois à publicação.
Em março de 1917 a coletânea tinha sido já concebida, embora não estivesse completa. Por exemplo, não tinha ainda sido escrita Uma Relatório para uma Academia, uma das obras-primas de Kafka. Sucessivamente, o desenho não mida até à publicação da obra, que ocorre em 1920. Para além disso, quando Martin Buber pede a Kafka alguns contos para a sua revista Der Jude, Kafka propõe-lhe conjuntamente todos os doze contos que tinha até àquele momento. A ideia dele foi sempre a de fazer uma coletânea, o que não significa que se não possa analisar individualmente cada conto. Todavia, há profundas transformações se os contos são lidos individualmente ou no seu conjunto.
Os fantasmas são figuras já presentes na literatura antes de Kafka. O que é que distingue os fantasmas Kafkianos deste volume?
Os fantasmas, que começam a afirmar-se por meados do século XIX como protagonistas do teatro e, depois, da narrativa, fazem a ligação entre mundos separados, o passado e o presente, o visível e o invisível, a culpa e a expiação, e por aí em diante.
No caso de Kafka, os fantasmas aparecem sobretudo no primeiro e em parte do segundo cadernos em Die Acht Oktavhefte, Cadernos em oitavo. São os cadernos que Kafka traz consigo em 1916 e 1917. Nesse período pode escrever na casinha da irmã Ottla, ma famosa Alchimistengasse, que ainda hoje se pode visitar. Estes fantasmas não levam a nenhuma parte, não são representativos de nada, representam-se a eles mesmos e, portanto, a uma dimensão que perde completamente todas as referências. Torna-se uma dimensão onírica, que remete unicamente para si mesma. O fantasma existe e tem significado porque é ele mesmo, uma criatura impossível. A característica dos fantasmas kafkianos é aquela de dar um corpo ao impossível.
O escritor era vegetariano, não comia carne em nenhuma circunstância. Muitos animais povoam Um Médico Rural. Algumas personagens eram, no passado, animais que se transformaram em seres humanos, outras seres humanos tornados animais. Afirmas que “a relação hierárquica entre seres humanos e animais parece desaparecer”. Como é que isto acontece e como pode ser lido?
Na narrativa Kafkiana, o homem é sempre representado por aquilo que é e por aquilo que tem potencialmente dentro de si. Para Kafka, o homem contém em si potencialmente o animal. Isto é evidente já em A Metamorfose. Nos contos de 1917 Kafka trabalha muito esta animalidade que o homem não quer ver. O ser humano tem medo desta sua natureza profunda, que o tornaria alheio a si mesmo.
Nas obras sucessivas, pelo menos a partir de Carta ao pai, o problema é o contrário. O homem não vê deus em si, o terrível deus que há dentro de si. Estes são os dois extremos entre os quais se desenvolve a pesquisa de Kafka. Se a Felice Bauer pode ainda dizer que quer conhecer tudo o que é possível do mundo dos homens e dos animais, mais tarde intensificará os seus estudos religiosos. Estudos que começam nesta época, justamente porque o objeto torna-se um outro, o da natureza do humano superior ao homem. Já não há distinção entre homem e animal, porque o homem é também um animal. Toda a gente contém em si a potencialidade de ser animal e de pensar como um animal.
O tempo é um outro elemento que Kafka representa de modo singular. Não é definido, os personagens vivem na indeterminação. Como são narrados o passado e o presente, o antigo e o moderno? Falas de uma “visão de um tempo intermédio”.
Nesta obra Kafka faz referência a visões que têm origem em sagas hebraicas e, mais geralmente, num grande texto da Antiguidade e da Antiguidade tardia da época medieval, o Romance de Alexandre. Esta obra narra uma das matérias mais fascinantes que a Antiguidade nos deixou. Nas suas versões modernas chega praticamente até nós, ainda hoje se fazem adaptações dela que se tornam best sellers.
Para a cultura hebraica, Alexandre Magno estava ligado a uma visão escatológica, apocalíptica. Alexandre cumpre – Kafka anota-o no diário – uma empresa memorável, a de confinar as duas populações apocalípticas Gog e Magog atrás do Cáucaso. Fecha-as no vale, mas em sonho é-lhe revelado que, quando estas populações se libertarem, terá início o fim do mundo.
O início e o término do fim do mundo é para Kafka um dado obvio: é sempre presente. A esta ideia escatológica não devemos atribuir um valor metafísico, mas um valor existencial. Vivemos num tempo que é essencialmente apocalíptico e que continuamente põe fim ao homem, ao animal, à realidade, ao tempo, à história.
Disto mesmo encontramos vestígios nos contos. Em Uma Relatório para uma Academia o macaco torna-se num homem. O homem é o animal apocalíptico para o macaco, porque nele termina o macaco. Vale também ao contrário, o tempo vivido pelos seres humanos é um tempo que acontece quando o tempo já foi tudo gasto.
É da maior importância a visão de Nietzsche do tempo para o animal. O animal vive numa espécie de condição em que o tempo foi completamente consumido. A cada instante esquece o tempo que acaba de passar. Conhece apenas duas dimensões do tempo, conhece o instante como tal. Mas esse instante consome para ele todo o tempo, por isso instante e eternidade coincidem numa visão que produz, como se disse, um eterno presente para Kafka.
Em Um Médico Rural o médico faz duas viagens. A inicial é rapidíssima, cumpre-se textualmente num instante. A viagem de regresso, que ele espera que aconteça do mesmo modo, não virá nunca a ter um fim. Porquê? Porque a medida do tempo já não existe. Vem a faltar uma medida tranquilizadora do tempo, tudo se afunda.
O desenho geral destes contos representa uma realidade que apocalipticamente consumiu todo o tempo atrás de si. Ou o vê como passado, um tempo brevíssimo, consumido na “aldeia mais próxima”, num instante. Nenhuma vida pode bastar para fazer uma cavalgada. Ou o tempo pode estender-se infinitamente, como acontece, por exemplo, na saga Uma mensagem Imperial.
Na representação do tempo também a pontuação tem um papel importante. De que modo?
O conto em que emerge a capacidade de Kafka de carregar de significado até um sinal de pontuação é em Na Galeria. É um conto muito especial.
Apresenta duas cenas numa só frase. Sucessivamente, representa a mesma cena, mas transformada em sentido positivo, numa série de frases brevíssimas interrompidas por pontos e vírgula.
Não possuímos o manuscrito de Auf der Galerie, mas temos os de outros contos. Em Chacais e Árabes Kafka faz a mesma operação, abunda em pontos e vírgula. Em alemão, língua cuja sintaxe é extremamente regulada, o ponto e vírgula define-se apenas como uma pausa prolongada.
Nos contos, com o ponto e vírgula Kafka quer que o leitor faça uma pausa prolongada, que tenha a sensação que não há ligação entre os episódios. Isto é evidente se comparamos os contos com os manuscritos. Nos manuscritos Kafka usa vírgula, só nas obras ultimadas insere o ponto e vírgula. Aquele ponto e vírgula contém em si uma célula de tempo que tem um significado especial no conteúdo dos contos.
Em Na Galeria encontramo-nos frente à fragmentação de um mundo que, já não conhecendo o tempo, não conhece também a unidade temporal dos fenómenos. Quem vive uma situação que não consegue entender porque não consegue colocá-la no espaço-tempo, salta para uma dimensão fantástica que consegue narrar-se de modo unitário e compreensível.
A que técnicas narrativas recorre?
A todas. Aqui encontramos, por exemplo, o monólogo interior, o discurso indireto livre, o discurso autoral.
Para mais, nesta coletânea, pela primeira vez na obra de Kafka, aparece a categoria do “nós”. É um nós indistinto.O novo advogado começa com a frase “Wir haben einen neuen Advokaten”, “(Nós) Temos um novo advogado”, noutros contos fala-se em nome de uma coletividade. Isto faz com que os contos microscópicos estejam ligados a uma totalidade que se deve definir. É o conto de uma coletividade. Em A Preocupação do Pai de Família é um cientista que fala. O pai de família do conto começa a descrever um objeto animado constituído por partes inanimadas que não sabe descrever, não sabe definir. Não o consegue até ao fim. Nesta pesquisa, Kafka assume um tom quase doutoral, sentencioso: “A linguística diz isto, a observação natural diz aquilo…”, etc.
Há outros contos científicos – cujo provável modelo era Flaubert de Bouvard e Pécuchet – como Uma Visita à Mina e Onze Filhos. Também nestes contos o narrador se comporta como um cientista, observador, tentando descrever a realidade em redor, produzindo narrações muito maçadoras. Kafka aceita o risco do conto maçador para poder demonstrar quanto a ciência seja incapaz de representar a realidade simplesmente, através dos seus modos descritivos.
Recentemente, em Carpi, trabalhei com um grande ator, Tommaso Ragno. Não tivemos tempo de preparar nada, mas Tommaso Ragno, com a sua maravilhosa voz, interpretou-os muitíssimo bem. Quando chegou a A Preocupação do Pai de Família, mudou completamente de tom, pôs-se a falar – sem que eu lhe tivesse dito nada – como um perfeito cientista. Foi um momento de absoluta epifania do conto, a interpretação não poderia ter sido melhor. Atrás da narrativa de Kafka, que parece muito hermética, mas que talvez o não seja, há uma ideia muito clara de crítica da cultura.
Quais são os lugares que Kafka privilegia nestes contos? E como é que representa o espaço?
Em Kafka é muito significativa a relação cidade-campo. Em Um Médico Rural, a cidade é muito importante.
Há quase só contos urbanos, de cidades antigas e modernas. O campo, ou o que a ele se assemelhe, como o deserto de Chacais e Árabes, é um espaço configurado como um não-lugar, não há pontos de referência. Neste espaço sem referências o tempo é vivido de forma mais côngrua com a visão que dele tem Kafka. A cavalgada de uma aldeia a outra desenrola-se num espaço vazio, nunca acaba, é necessário mover-se entre dois pontos de referência sem pontos de referência.
A aldeia de Um Médico Rural é submetida a uma temporalidade completamente arbitrária, a dos seus cavalos. São eles que o levam e são eles que vivem o tempo e impõem o sentido do tempo ao médico de província. O espaço é ligado à medida do tempo. Muitas vezes dizemos, sem pensar, “é a cinco minutos de distância”. Para Kafka isto é essencial. Quando o espaço se liberta e se torna campo, se não houvesse cidade, não poderíamos apreciar a importância do campo. Quando o espaço se torna campo ou espaço livre, perde também as suas determinações de tempo.
A leitura dos textos de Kafka requer uma intensa participação do leitor. Como é que isto acontece?
Kafka torna o leitor protagonista do conto. Extrapola, por exemplo, do grande fragmento narrativo, Na Construção da Muralha da China, o conto Uma mensagem Imperial. O conto não tem a frase que, geralmente, constitui o início e das sagas e que tem a função de o colocar no espaço e no tempo. Kafka retira-a e fá-lo iniciar com a frase
O imperador – assim consta – enviou a você, o só, o súdito lastimável, a minúscula sombra refugiada na mais remota distância diante do sol imperial, exatamente a você o imperador enviou do leito de morte uma mensagem.
Quem o lê fica desorientado. Tem a sensação de ser ele a quem o imperador mandou a sua mensagem. Assim, o conto põe o leitor em expetativa. Sabendo que, ao fim, esta mensagem nunca irá chegar. Por isso decide conscientemente, se já conhece o conto, de colocar-se em posição de espera desiludida.
De resto, estamos em plena guerra quando Kafka escreve Na Construção da Muralha da China. Francisco José morreu poucos meses antes. O imperador morreu e o súbdito que recebe a sua última mensagem é o homem austro-húngaro de 1917. Dada a situação bélica, tem motivo para esperar uma mensagem do imperador, mas esta nunca irá chegar.
Elias Canetti define Kafka “especialista do poder”…
As relações de força são uma dimensão fundamental da narrativa kafkiana, justamente pelas razões acima expostas. Tendemos a oprimir o animal e a suprimir o animal em nós. Tendemos a submeter-nos a uma divindade que é sempre uma divindade que somos e conhecemos. Contudo, fazemo-lo sem querer reconhecê-lo. Em Uma Relatório para uma Academia um mecanismo explicita muito bem até que ponto Kafka é requintado ao representar estas relações de força. Alguém escreveu, muito justamente, que em Uma Relatório para uma Academia o macaco Rotpeter, tornando-se homem, não é chamado por uma qualquer academia para contar a sua história. A academia assemelha-se muito a um tribunal, chama-o a justificar a própria existência humana e a demonstrar que é verdadeiramente um homem e que dentro de si não há mais nada de macaco.
Rotpeter fá-lo, desde o início, muito conscientemente. Todavia, de tempos a tempos a memória simiesca prega-lhe algumas partidas. Acusa, por exemplo, o ridículo sentido da liberdade humana. Qual é o mecanismo que Kafka põe em evidência neste conto? Ouvimos apenas a resposta do macaco, ouvimos apenas a sua conferência. O mecanismo é aquele que submete quem deve fazer uma conferência à pergunta que lhe fez a academia. Kafka vê já na relação pergunta-resposta uma definição de relações de força. A academia coloca-se acima da posição do macaco para lhe criar a necessidade de se justificar, como que de legitimar-se. No entanto, com habilidade, o macaco desvia-se dessa estrada e, jogando com o sentido da palavra conferência, avantaja-se pelo facto de ter dado uma resposta. Ter dado uma resposta modifica as relações de força.
Para além de Canetti, consideras muito a abordagem feita por Milan Kundera e por Walter Benjamin. Porque é que escolheste essas chaves de leitura?
Porque, com Canetti, são os maiores leitores de Kafka. Não críticos, mas leitores. Compreenderam melhor que ninguém determinados instrumentos da narrativa kafkiana, determinados estratagemas. Diz Canetti: “Compreendi o que faz Kafka das sabas hebraicas, continua-as”. É uma verdade evidente. Muitos procuraram a fonte da saga Diante da Lei, mas nenhuma saga é como aquela. Kafka simplesmente levou-a mais além. O mesmo acontece com alguns mitos, que escreve quase contemporaneamente a Um Médico Rural. Do mito de Prometeu o escritor realiza quatro versões. Destas, o personagem é representado tal como é transmitido pela história apenas na primeira. Na segunda, os deuses e as águias fartam-se, na terceira todos se esquecem, na quarta o mito já não está presente.
O mesmo acontece naquela famosíssima prosa que é conhecida como O Silêncio Das Sereias. Odisseu tapa os ouvidos com cera, faz-se amarrar ao mastro, mas as sereias são mudas. Tudo acaba numa grande pantomima, em que as sereias fazem de animais que cantam e Odisseu faz de conta que acredita que elas cantem.
Kafka continua as sagas com estas transformações, como afirma Canetti.
Kundera ensinou a olhar o surrealismo kafkiano e o seu humor. Em Kafka há muito humor. É um humor que não devemos banalizar. Quando quer fazer rir, Kafka consegue-o com sucesso. Basta ler o chamado “Fragmento de Blumfeld”, Blumfeld, um velho solteiro ou outros destinados a fazer rir. É sempre um humor muito sério, projetado sobre um fundo muito sombrio.
No que toca a Walter Benjamin, a sua interpretação é hoje o pão nosso de cada dia de todo aquele que se ocupe de Kafka.
Como termina a coletânea? É possível sair-se do estado de indeterminação e de uma visão apocalíptica da realidade?
Não, não se pode sair. O macaco Rotpeter, no fundo, terá de repetir a criação desde o início, pelo menos a criação do ser humano. Rotpeter é capturado e educado para a civilização através da reclusão, através da perda da liberdade. Torna-se homem passando por estádios de violência e de reclusão. Sente a necessidade de encontrar uma saída, e a sua saída não é mais que repetir desde o início o percurso da humanidade. Este percurso da humanidade é representado pela solidão final do macaco semi-amestrado, com o olhar enlouquecido dentro de si – uma condição insuperável.
Não há, pois, nenhuma escatologia redentora, nas palavras de Benjamin. Benjamin compreendeu muito bem que está presente uma visão salvífica, mas vazia. Em Kafka não há alguma transcendência. Se Deus quisesse ter dado uma outra oportunidade ao mundo, tê-la-ia dado, mas dado que não conhecemos nenhum outro mundo, não existe um outro mundo.
Imagens retiradas de Franz Kafka: The Drawings
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